O canto lírico consegue projetar, numa dimensão muito especial, o ímpeto da paixão, a proclamação da tragédia, o clamor dos conflitos morais e da crítica social, a comicidade, a atração pelo exótico e pelo fantástico. Mas nem sempre o tem feito do mesmo modo. Nas décadas que fizeram a passagem do século XIX para o século XX, os recursos estilísticos e as soluções dramáticas evoluíram em múltiplas linhagens. É possível vaguear por esse mosaico na companhia de um sequência de peças orquestrais, árias a solo e duetos vocais que descobrem páginas ilustres de algumas dessas óperas e operetas.
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Em França, o registo da Grand Opéra ainda ecoava nas grandes produções que reuniam coros numerosos, momentos dançados e orquestrações sofisticadas – como em Hérodiade de Massenet (1881). Contudo, o verismo dava os primeiros passos, com narrativas e personagens mais prosaicas. Nesse sentido, Carmen de Bizet (1874) foi uma criação pioneira.
Em Itália, a corrente verista também enfatizava a concisão narrativa e rejeitava o artifício. Um exemplo notável é Cavalleria Rusticana, de Mascagni, que concentra temas como honra, desejo, ciúme e morte no Domingo de Páscoa numa aldeia siciliana. Um ano mais tarde, em 1891, Mascagni compôs L’Amico Fritz, com enfoque nos pequenos gestos e emoções que reconhecemos nas nossas próprias vidas. Hoje menos célebre, Umberto Giordano enveredou em 1896 pelo drama histórico com Andrea Chénier, realçando porém a condição humana num contexto de guerra. As óperas de Puccini também se inscreviam nesta «nova escola» italiana, sobretudo Tosca (1899). Em La Bohème (1896), juntou a afetação romântica ao drama realista.
Simultaneamente, desenvolvia-se uma corrente operática que visava afirmar identidades culturais ou nacionais – Verdi já o havia feito décadas antes, durante o processo político da unificação italiana. Antonín Dvořák estreou Rusalka em 1901, em Praga. À semelhança das suas óperas anteriores, inspirava-se no folclore boémio-morávio e em mitos eslavos. Ali bem perto, em Viena, Emmerich Kálmán e Franz Lehár viriam a fazer sucesso com operetas alusivas a culturas específicas. Do primeiro, A Princesa dos Ciganos (1915) e a A Condessa Mariza (1924) combinam a herança de Johann Strauss II com a apropriação livre da música tradicional húngara. Do segundo, ressalta o fascínio pelo exótico: n’A Viúva Alegre (1905) sucedem-se marchas e danças da região dos Balcãs; n‘A Terra dos Sorrisos (1929), bem mais a oriente, estiliza-se a música chinesa.
Apresenta-se assim uma sequência de peças orquestrais, árias a solo e duetos vocais que descobrem algumas das páginas mais ilustres destas óperas e operetas: a disposição fatalista de uma abertura que prenuncia os destinos de Carmen e Don José; a «ária da flor» em que este recorda o início da malograda paixão; folheando Massenet, a ária em que Salomé contempla a ternura do amor; depois Puccini, onde Cavaradossi expressa o amor e ciúme por Tosca enquanto pinta a imagem de Maria Madalena; o ressentimento de uma outra Maddalena pelo assassinato de sua mãe durante a Revolução Francesa, em Andrea Chénier; a declaração de amor recíproco de Rodolfo e Mimì, em La Bohème; o interlúdio orquestral da Cavalleria Rusticana, símbolo de dor e nostalgia; o encontro bucólico em que o jovem agricultor Fritz e Suzel se apaixonam na apanha da cereja, em L’Amico Fritz; a invocação da lua pela ninfa‑feiticeira Rusalka, movida pela solidão e pelo amor que sente por um humano; a atmosfera crepuscular d’A Condessa Mariza, em que o Conde Tassilo canta a saudade da vida aristocrática vienense; a comoção de uma princesa que proclama a paixão por uma terra autêntica, a sua, em contraponto com a falsidade da convivência social vienense; as melodias sinuosas e languidamente exóticas do príncipe Sou‑Chong em A Terra dos Sorrisos; por fim, um jogo de sedução n’A Viúva Alegre que se constrói em torno da palavra «silêncio».
Rui Campos Leitão