É comum a ideia de que o segundo Concerto para Piano de Johannes Brahms mais se parece com uma Sinfonia do que com um Concerto. Destaca a divisão da partitura em quatro andamentos, já que o Concerto costuma contar somente três. Repara ainda que o solista não assume protagonismo evidente durante longos períodos. Com efeito, é uma obra cuja complexidade não se enquadra em muitas das convenções instituídas na sua época. A imaginação criativa conduzia à expansão dos estilos e dos recursos técnicos. A comoção romântica parecia atingir um estado de exaustão que convidava a desbravar soluções diferentes.
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Brahms começou a trabalhar no seu segundo Concerto para Piano em 1878, projeto ao qual se dedicou nos três anos seguintes. Haviam passado duas décadas desde o Concerto anterior, estreado em 1858. Não espanta, por isso, que sejam tão diferentes um do outro. O primeiro é dramático e impetuoso. O segundo encadeia registos estilísticos contrastantes, aposta no desenvolvimento laborioso das ideias e discorre melodias grandiosas. Por esta altura, Brahms já era um compositor com provas dadas e com grande prestígio; graças às primeiras duas sinfonias, ao Concerto para Violino e a Um Réquiem Alemão. Era um músico cuja autoconfiança lhe permitia aventurar-se em criações monumentais, como é este o caso. Passava bem a ironia, portanto, quando pouco tempo antes da estreia, dirigiu uma carta à sua amiga Elisabeth von Herzogenberg informando-a de ter composto «um muito pequeno concerto para piano com um curto e delicado Scherzo». Ora, de pequeno não tem nada. São cinquenta minutos que trilham amiúde sonoridades de música de câmara, mas quase sempre em modo saliente e com ouvidos postos na opulência orquestral que lhe segue. Assim, resulta paradoxal a articulação de registos intimistas com dimensões colossais, uma interpolação de caracteres que torna este concerto particularmente desafiante, quer para quem toca quer para quem ouve.
É bem sabido que os compêndios de História inscrevem a figura de Brahms numa linhagem conservadora. Mas também é certo que as propostas inovadoras por si apresentadas se tornaram modelo para muitos dos compositores que lhe seguiram. Nesta última vertente, o Concerto é um formato propício ao ensaio de alternativas, em virtude da tensão dramática que resulta do confronto entre partes. No Concerto para Piano N.º 2 estabelece-se um confronto entre mais do que dois blocos instrumentais. Logo de início, as trompas apresentam serenamente o motivo melódico que serve de chave para a compreensão de todo o primeiro andamento. O piano emerge paulatinamente. Segue então a exposição da orquestra com um carisma marcial, e depois uma série de episódios que acrescentam sempre algo de novo, entre elas um solo aparatoso do solista. No final do andamento, as trompas regressam, trazendo um ponto de ordem. Já o segundo andamento, um Scherzo, é particularmente turbulento. Seria este o andamento suplementar, aquele que se «intromete» na convencional divisão tripartida. Brahms terá entendido que precisava de acrescentar algumas páginas com maior ímpeto dramático antes de se abandonar no registo sonhador do terceiro andamento. Este último abre com o timbre velado do violoncelo, seguido de intervenções destacadas de outros instrumentos. Quase se esquece o piano, em virtude do protagonismo do violoncelo e do oboé. Por fim, o quarto andamento traz consigo um ambiente mais ligeiro, em contraste com a seriedade dos anteriores. A dada altura irrompe a exuberância rítmica das danças tradicionais húngaras.
É tentador adivinhar alusões e narrativas por detrás da poiética musical, muito embora isso contrarie o ideal de uma «música pura» vulgarmente associado ao legado brahmsiano. Será sempre possível fazê-lo por intermédio de leituras criativas que valorizem diferentes aspetos da arte de compor, com exercícios especulativos que respondem ao encantamento próprio de um filão que se oferece por explorar. Este concerto constrói-se num relação muito dinâmica e imprevisível entre o piano e os diferentes naipes da orquestra, dois instrumentos que Brahms dominava como um verdadeiro mestre. Sabemos que foi ele próprio quem estreou a obra na condição de solista à frente da Orquestra Filarmónica de Budapeste, em novembro de 1881. Como sugestão, é bem possível projetar um cenário em que o músico se propõe dialogar consigo mesmo.
Rui Campos Leitão