O acordeão está sobretudo conotado com a música de tradição popular. Mas a sua forte identidade pode contribuir muito para redescobrir repertório musical de outros quadrantes. Para isso, impõe-se fazer o exercício da transcrição, uma prática que Johann Sebastian Bach conhecia bem. A transcrição de partituras apresenta-se assim ao serviço de um modo de partilha musical primeiramente focado na experiência de fazer e escutar, como alternativa aos espartilhos das categorias e das convenções.
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Em fevereiro deste ano (2021), Lydia Goehr publicou na revista New German Critique um artigo onde retoma o debate por si lançado em 1992 em torno de uma ideia que gerou polémica: a de que Johann Sebastian Bach nunca terá tido a intenção de compor «obras de arte», pelo menos conforme esse conceito normativo se formou no início do século XIX. Quer isto dizer que a motivação e os propósitos criativos de um concerto de Bach seriam substancialmente diferentes daqueles que orientavam a produção de uma sinfonia de Schubert, por exemplo. Ora, esta é uma consideração que todos aceitam como válida. Mas tem implicações. Também nos convida a pensar de maneira diferente o modo como tocamos e ouvimos hoje a sua música, sobremaneira quando se apresenta lado a lado com o repertório romântico. Goehr acrescenta agora uma inferência: a de que a música de Bach foi composta mais livremente do que acontecia com os compositores oitocentistas, de Beethoven em diante. Estes perseguiam o paradigma moderno da autonomia musical, razão pela qual produziam obras de arte singulares, pretensamente destinadas a perpetuar-se e a cristalizar-se no tempo.
Os Concertos para Cravo são bom exemplo de como Bach não procurava fixar na partitura algo definitivo. Era como se o ideal criativo pairasse sobre as circunstâncias concretas da vida, ou seja, do momento em que a música é partilhada. Com efeito, a maior parte desses concertos resulta da adaptação de concertos anteriormente escritos por si próprio para outros instrumentos. O caso concreto do Concerto N.º 4 em Lá Maior terá resultado da adaptação de um concerto para oboé d’amore, uma partitura que não nos chegou. O oboé d’amore era então um instrumento relativamente recente, ligeiramente mais grave do que o oboé e que se ouve em muitas cantatas do mesmo compositor.
Compreende-se assim melhor o cunho melódico da parte solista neste concerto, cujo primeiro andamento desenrola-se sobre a repetição obstinada de um único motivo rítmico. Já no segundo andamento, sobressai um tema melódico profusamente ornamentado que discorre sobre um desenho cromático descendente na linha do baixo, o que era então muito característico das árias de lamento na ópera italiana. Por fim, um último andamento imprevisível, pleno de vivacidade.
Se a criação musical era entendida por Bach como uma entidade volúvel que não se «esculpia na pedra», sempre propícia à descoberta, esta é a motivação certeira para colocarmos agora um acordeão no lugar do cravo, e ouvirmos o que resulta.
Rui Campos Leitão