Durante o reinado de Luís XV (1715–1774) a prática musical da corte sofreu uma evolução significativa. Manteve, todavia, a função representativa cultivada pelo seu antecessor. Versailles continuava a ser a mais importante influência. Os espetáculos refletiam a sofisticação da vida na corte, serviam o entretimento e a afirmação do poder, abrilhantavam eventos políticos, celebravam vitórias militares, casamentos e nascimentos dinásticos. Nas décadas de 1740 e 1750, Jean-Philipe Rameau assumiu grande protagonismo neste contexto. Em 1745 foi nomeado «compositeur de la chambre du roi». Recebeu então encomendas para compor óperas, motetos, música para bailados e cerimónias oficiais. São bons exemplos a opéra-ballet Le Temple de la Gloire (1745) e a pastoral heroica Acante et Céphise (1751).
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As produções musico-teatrais produzidas em Versailles eram restritas à nobreza e à elite da sociedade francesa. Enquanto marcas de prestígio e exclusividade, ocorriam nos mais variados espaços do palácio. Na Chapelle Royale, o culto da missa era acompanhado por música em que prevalecia a tradição polifónica. No mais reservado Théâtre des Cabinets, Madame de Pompadour – amante do rei – ensaiava géneros híbridos que integravam música, dança e teatro de maneira inovadora. Mas era nos Concertos da Rainha que a ostentação era mais notada. Com o patrocínio de Marie Leszczyńska, realizavam-se dois a três eventos por semana, fossem no Salon de la Paix ou nas Grandes Écuries – o edifício do picadeiro. Com assinatura de Rameau, foi aí que se apresentaram Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes e Castor et Pollux logo após serem estreadas na Académie Royale de Musique, respetivamente em 1733, 1735 e 1737. Em todas as situações, exibia-se o requinte da corte, reforçava-se as hierarquias sociais e promovia-se alianças. Nestes espetáculos, que tantas vezes misturavam ópera, dança, poesia, comédia, música instrumental e vocal, artes visuais, cenografia, maquinaria teatral e iluminação, colaboravam centenas de artistas e técnicos. Entre eles contavam-se os mais prestigiados do reino e, pontualmente, celebridades estrangeiras; mas também diletantes e amadores, por vezes os próprios membros da corte, e até membros da família real em papéis menos exigentes. Para lá de Versailles, eram apresentados espetáculos nas estadias de outono no palácio de Fontainebleau. Mas sobretudo na Ópera da Paris, a já referida Académie Royale de Musique cujo financiamento dependia do apoio da coroa. Esta era a principal montra do aparato artístico monárquico. Frequentemente, servia de ante-câmara para os eventos privados da corte.
Era um enorme prestígio ser músico ou compositor neste contexto. Mas impunha-se a capacidade de satisfazer gostos e expectativas. O público era exigente e tinha o poder de determinar sucessos e fracassos. Rameau sabia-o bem, mas não se retraia diante de resistências e controvérsias. Desde que em 1733 compôs a sua primeira obra cénica, já com cinquenta anos de idade, conquistou a pulso o estatuto de modernizador da Tragédie en Musique, o género criado por Lully. Arriscou texturas orquestrais extremamente elaboradas e grande complexidade rítmica e harmónica. Envolveu-se em disputas estéticas da vida institucional e cultural francesa. E foi bem sucedido.
Chegamos assim à opéra-ballet Le Temple de la Gloire, estreada em novembro de 1745 no palácio de Versailles. No libreto de Voltaire é explícita uma dimensão alegórica e política, a fim de exaltar as virtudes régias e celebrar a recente vitória das tropas francesas na Batalha de Fontenoy, tida no quadro da Guerra da Sucessão Austríaca. Na versão original, dividia-se em cinco atos. No primeiro, Apolo e as Musas expulsam a Inveja do Templo da Glória. Nos dois seguintes, os heróis Bélus e Bacchus são impedidos de ali entrar – o primeiro por ser um sanguinário; o segundo por pensar somente nos prazeres da vida. Nos quarto e quinto atos, o imperador Trajan (figuração de Luís XV) é coroado após derrotar cinco reis inimigos. Exalta-se as suas virtudes de clemência e generosidade, em consonância com o ideal iluminista de que a glória se alcança por intermédio das qualidades morais e do serviço ao bem comum. O espetáculo era variado, incluindo árias, coros, recitativos, duetos, cenografias aparatosas e uma série de danças integradas no enredo. Na síntese das secções orquestrais, reunidas em forma de suíte, podemos distinguir o esplendor de uma abertura tipicamente francesa, o caráter jovial dos Passepieds, a serenidade rústica das Gavottes, o espírito solene das Loures e a impetuosidade das Forlanes.
Passados seis anos, estreou Acante et Céphise, desta feita na Ópera de Paris. A encomenda visava a celebração do nascimento de Luís José, Duque da Borgonha, irmão mais velho daquele que viria a ser o rei Luís XVI. Trata-se neste caso de uma opéra-ballet que combina temáticas bucólicas e mitológicas, ambientes rurais, personagens como deuses, pastores e ninfas que se distinguem pela elevação moral das suas ações. Designa-se, por isso, pastoral heroica. O libreto de Jean-François Marmontel inspira-se no universo fantasioso do oriente. A fada Zirphile oferece a Acante e a Céphise uma pulseira que esconde um poder concedido pela deusa La Sympathie, o qual lhes permite sentir telepaticamente as emoções um do outro, mesmo quando se encontram distantes. Era símbolo da força universal que une os seres na restauração da ordem e no triunfo sobre o ódio e a discórdia. Conseguem assim vencer as ameaças das forças sobrenaturais e, no final, celebrar o amor e a harmonia entre os Homens. No que respeita às partes instrumentais, destaca-se na abertura uma sucessão de cenários: os votos patrióticos, o repique jubiloso dos sinos das igrejas, o fogo de artifício com tiros de canhão e uma fanfarra que ilustra as aclamações ao rei (esta abertura inclui as primeiras páginas expressamente escritas para o clarinete no universo da ópera francesa). Nos três atos que se seguem sobressaem ritmos pesarosos e harmonias dissonantes que retratam seres demoníacos, danças graciosas que enredam as intervenções das fadas, a elegância dos Minuetos, «entradas» grandiosas, «divertimentos» festivos e hinos triunfantes.
Rui Campos Leitão
Imagem: «Baile de máscaras para o casamento do Delfim» na Galeria dos Espelhos do Palácio de Versailles (1745) Pintura de Charles-Nicolas Cochin / Fonte: Wikimedia Commons