A expressão «Música Pura», em si mesma, parece carregada de conotações dúbias. Sugere a existência de uma (outra) música menos casta, herege, ou remete para uma prática artística asséptica, desprovida de entusiasmo e emoções. Ou nada disto. Na segunda metade do século XIX servia para distinguir a ala estética mais conservadora, que incluía Brahms, do estilo progressista da Nova Escola Alemã liderada por Liszt e Wagner. Pura ou não, vale a pena respirar fundo e enfrentar a 1.ª Sinfonia daquele primeiro compositor. Como um verdadeiro exercício de liberdade, qualquer pretexto é bom para «contaminá-la» com os entendimentos da nossa escuta.
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Brahms nunca escreveu uma ópera, ou sequer um poema sinfónico. Ao contrário do que acontece com tanto repertório da mesma época, a sua música instrumental não convida a que se estabeleçam associações a quaisquer narrativas, imaginários poéticos ou outras referências. Tudo emerge da própria substância musical, ou seja, melodias, harmonias, ritmos, dinâmicas de intensidade e tudo o mais que se grava numa partitura. No caso da Sinfonia em Dó Menor, estreada em novembro de 1876 em Karlsruhe, logo houve quem apontasse as semelhanças com conteúdos emblemáticos das sinfonias de Beethoven. Designadamente, o inconfundível motivo rítmico da Quinta Sinfonia que se vislumbra no coração do primeiro andamento, e a melodia que se destaca no último andamento, com carácter idêntico ao Hino à Alegria que se conhece da Nona. Como diria o próprio Brahms – aqui numa tradução branda – «qualquer um pode ver isso». Junta-se ainda outro exemplo deste tipo de apropriações. Antes dessa última melodia, as trompas entoam um canto que o compositor terá ouvido de um pastor e ao qual juntou as palavras «No alto da montanha, no fundo do vale, envio mil saudações!». Ora, estas evocações poderiam dar azo a outras mil divagações extramusicais. Porém, Brahms assume sem assombro a homenagem a Beethoven e outros motivos de inspiração, mas, acima de tudo, faz convergir todo o esforço criativo para a partitura, em si mesma. Resultou assim um monumento sinfónico imponente.
Este monumento assenta em dois pilares de colossal dimensão: o primeiro e último andamentos. Ambos começam de rompante, com introduções solenes e suntuosas. Discorrem em estruturas formais que se identificam aproximadamente com a Forma Sonata, o primeiro com as tradicionais secções Exposição/Desenvolvimento/Reexposição seguidas de uma Coda, e o segundo dispensando o Desenvolvimento central. Apesar disso, a eventual previsibilidade dilui-se na abundância de motivos que se articulam com extraordinária desenvoltura e desviam o nosso interesse para aquilo que acontece em cada instante. Há elementos que se destacam. É o caso dos cromatismos ascendentes, que em vários momentos da sinfonia permitem criar tensão e alcançar situações de clímax. Também as elaborações contrapontísticas, quando duas ou mais linhas melódicas se sobrepõem e obtêm efeitos de grande beleza. Ainda, os momentos de obstinação rítmica que conduzem o discurso musical em largos momentos e os inúmeros solos instrumentais que sobressaem amiúde.
Pelo meio, apresentam-se dois curtos andamentos, duas preciosidades que, aparentemente, terão sido escritas no verão anterior à estreia, o que contrasta grandemente com o período de gestação global, que se estendeu ao longo de mais de duas décadas. Numa primeira abordagem, poderão parecer dois interlúdios sem grandes pretensões, mas logo revelam bastante mais do que isso. Com caráteres distintos, ambos em forma tripartida, A-B-A, destacam-se as secções centrais. O segundo andamento, após uma primeira secção algo bucólica, desencanta um momento de arrebatamento expressivo com fraseios amplos nos agudos dos violinos. Já o insólito terceiro andamento, surpreende-nos por mais do que uma vez com harmonias e temas improváveis, aproximando-se por vezes da disjunção narrativa de Mahler. Pelo meio, insiste num motivo rítmico reminiscente do que se ouviu no primeiro andamento, mais uma derivação da célula germinal da Quinta de Beethoven.
Rui Campos Leitão