A Celebração da Tragédia

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Musicália

A Celebração da Tragédia




A Celebração da Tragédia
Orquestra da Corte de Meininger em 1882, maestro Hans von Bülow | Fonte: Wikimedia Commons
 
As sinfonias de Johannes Brahms distinguem-se pela combinação virtuosa de um planeamento formal rigoroso com uma expressividade pungente. Provém daqui um efeito atordoante: rasgos de invenção sublimes que despontam de uma aparência previsível e respeitadora das convenções clássicas. Os primeiros e últimos andamentos denotam um labor criativo muito grande e são os pilares que sustentam as obras. Pelo meio, dispõem-se dois andamentos relativamente mais desprendidos que convidam à apreensão espontânea. Em qualquer dos casos, destaca-se uma extraordinária concisão das ideias. Na quarta (e última) sinfonia este desígnio é particularmente bem conseguido.

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Igor Stravinski e Samuel Dushkin cerca de 1930 | Desenho de Hilda Wiener (1877-1940) | Fonte: Wikimedia Commons
 
Stravinsky não se deixou encandear pelo prestígio da revolução estética associado às obras que compôs em início de carreira, tais como A Sagração da Primavera. Ao longo de toda a vida, defendeu que a arte de fazer música também é prática de conhecimento, e que inovar, por si só, é insuficiente. Nesse sentido, nas décadas de 1920, 1930 e 1940 enveredou por uma orientação neoclássica, entendida esta na sua conceção mais abrangente. O Concerto para Violino é um dos exemplos mais emblemáticos desse percurso.

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O compositor António Chagas Rosa| Fonte: www.chagasrosa.com
 

CIRCUMNAVIGARE

Para assinalar a efeméride da viagem de Fernão de Magalhães (500 anos), António Chagas Rosa compôs uma obra para violoncelo e orquestra que intitulou Circumnavigare. A propósito, o próprio compositor escreveu uma breve nota, alguns meses antes da estreia que agora tem lugar.

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Fotografia do Teatro de Dionísio, Atenas | Fonte: Flickr
 
A CELEBRAÇÃO DA TRAGÉDIA
 
No século XIX institui-se uma divisão no pensamento crítico do fenómeno musical: por um lado, a criatividade artística precipitava-se numa relação despojada com o mundo, inspirada nos recursos dramáticos da tragédia grega; por outro, dava primazia à ordem e ao rigor formal, num estilo «puramente» musical. Em 1872, Nietzsche projetou esse confronto no livro A Origem da Tragédia, distinguindo a natureza dos espíritos Dionisíaco e Apolíneo. Permaneceu impossível, porém, traçar uma fronteira precisa entre tendências como o vanguardismo de Wagner e o conservadorismo de Brahms. A Abertura Trágica deste último compositor, datada de 1880, demonstra-o bem.
 
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    Johannes Brahms foi distinguido em 1879 com o Doutoramento Honoris Causa pela Universidade da Breslávia, na Baixa Silésia. Como manifestação de agradecimento, compôs no verão do ano seguinte a Abertura Festiva Académica, baseando-se em canções bastante conhecidas no meio estudantil da época. A Abertura Trágica foi composta logo de seguida, sem outro propósito aparente que não fosse o de estabelecer um contraste expressivo com o ambiente ébrio e esfuziante da primeira. Por se tratar de um compositor que – para lá de não ter composto qualquer ópera – se tornou emblema do ideal estético da música absoluta, as motivações desta segunda «tábua» do díptico têm sido objeto de interessantes especulações. Questiona-se se seria o prelúdio orquestral destinado a uma produção teatral de Fausto, o poema trágico de Goethe, cuja estreia esteve planeada para o Burgtheatre de Viena mas que não chegou a concretizar-se. A circunstância de alguns dos temas melódicos utilizados terem sido esboçados dez anos antes, e também a garantia dada pelo compositor de que não existe relação entre a partitura e qualquer narrativa dramática, enfraquece tal suposição. Mais sugestiva é a possibilidade de se tratar de um reflexo musical da conceção de tragédia que lera nos escritos de Nietzsche, os quais, apesar de serem vulgarmente associados à estética wagneriana, valorizam muito a serenidade e clarividência do estilo clássico. Se a isto juntarmos a leitura intensa que Brahms dedicou às tragédias de Sófocles e de Shakespeare, está bom de ver que a inspiração desta obra não se deveu às condições meteorológicas menos agradáveis que naquele verão se sentiram na estância turística de Bad Ischl e terão impedido as habituais caminhadas.

 

    Deste modo, na vez da expectável introdução lenta das aberturas orquestrais oitocentistas, a partitura irrompe com dois acordes incisivos que anunciam o tom solene da obra, como apontamentos dramáticos sobre a dimensão trágica da condição humana. Prosseguem depois tempos contrastantes, alterações dinâmicas bruscas, sonoridades sombrias reforçadas pela ação dos trombones e das trompas. Tal não compromete, todavia, os contornos aproximados da tradicional Forma Sonata.

 


Orquestra Metropolitana de Lisboa
Maestro: Pedro Amaral


J. Brahms Abertura Trágica, Op. 81

 

 

 
 
 
 
Primeira gravação do Concerto para Violino de Stravinsky (1935) POLYDOR 78 RPM | Fonte: Youtube
 
No início de 1931, de passagem por Paris, Igor Stravinsky traçou os primeiros esboços do seu Concerto para Violino. Terá então tido conhecimento de que a empresa discográfica RCA Victor tinha anunciado recentemente nos E.U.A. a comercialização de um disco que era lido a uma velocidade de 33 rotações por minuto, de que resultava a capacidade de registar 30 minutos de música. Poderá não ter sido casual, portanto, a coincidência de o tempo somado do 1.º e 2.º andamentos, assim como do 3.º e 4.º, não ultrapassar os 15 minutos de cada face.

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Veneza no início do século XVIII | Pintura de Luca Carlevarijs | Fonte: Wikimedia Commons

 

Os quatro concertos para violino de Antonio Vivaldi conhecidos como As Quatro Estações, inspiram-se nos diferentes cenários que a natureza oferece ao longo do ano. Mais concretamente, baseiam-se em quatro sonetos acerca de experiências de vida que contam já quase três séculos, mas que (por enquanto) continuamos a reconhecer.

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Antonín Dvořák cerca de 1882 | Fonte: Wikimedia Commons
 
Quando Antonín Dvořák foi viver para Nova Iorque, em 1892, pairava a expectativa de aparecimento de um idioma musical genuinamente americano. Paradoxalmente, o Nacionalismo, enquanto tendência estética que procurava fundamento nos umbigos das diferentes nações, era o movimento artístico mais internacional na derradeira década do século XIX. Só assim se explica que tenha sido possível a um músico imerso na cultura da Boémia – o coração da Europa Central – participar na construção de um paradigma musical para o «Novo Mundo».

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