A Musa e o Ditador

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Musicália

A Musa e o Ditador




A Musa e o Ditador
Beethoven em 1819 segurando na sua mão a partitura da Missa Solemnis | Pintura Joseph Karl Stieler | Fonte: Wikimedia Commons
 
No domínio musical, uma das mais importantes transformações que houve nos séculos XVII e XVIII foi a emancipação da escrita instrumental, contra o predomínio da Palavra. O legado de Ludwig van Beethoven é corolário disso mesmo. E é também aí que a argumentação da autonomia e suprema singularidade da Arte dos Sons acha fundamentos categóricos. Estranha-se, por isso, a motivação que levou o músico a dedicar cinco anos do seu tempo, já em final de carreira, à composição de um vitral de estilos apenso num texto religioso, a colossal Missa Solemnis.

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W. A. Mozart em 1789 | Desenho de Doris Stock | Fonte: Wikimedia Commons

 

Wolfgang Amadeus Mozart compôs quarenta e uma sinfonias. As últimas três foram escritas em Viena no verão de 1788, num período de tempo considerado tremendamente curto, face à qualidade artística e à importância histórica que lhes é hoje reconhecida. Cada uma delas tem uma identidade própria, sendo a N.º 39 a mais discreta. Talvez por isso seja a menos conhecida do grande público. Ainda assim, e apesar de não ostentar a mesma liberalidade expressiva, está longe de se resumir à condição de prólogo numa trilogia prodigiosa.

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Gravação da Ária da Suíte N.º 3 publicada no Canal Youtube pelo agrupamento Voices of Music

 

Na Suíte Orquestral N.º 3 de Johann Sebastian Bach (BWV 1068) predominam as sonoridades opulentas que todos associamos aos estilo barroco francês. Destaca-se, no entanto, a serena beleza do segundo andamento que, num registo contrastante, tornou-se numa das páginas mais célebres do compositor alemão. É a «Ária na Corda Sol».

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Franz Schubert em 1821 | Pormenor de um desenho de Leopold Kupelwieser | Fonte: BnF Gallica

 

Há algo na música de câmara de F. Schubert que convida a sonhar. Por vezes, são sonhos turbulentos, deambulações difusas nas margens do inconsciente, vagas de estranheza que sugerem pesadelos. Noutras, paira a despreocupação, o devaneio. Em qualquer dos casos, seja a afetação expressiva ou essa aparente diletância, certo é que o compositor austríaco nunca foi um estratego do calibre de L. v. Beethoven. Schubert buscava diferentes encantos, como o comprovam o Trio com Piano D. 898 e o Quinteto de Cordas D. 956, ambos compostos em 1828, nos derradeiros meses da sua vida.

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Dmitri Schostakovich em 1976 | Pintura de Tahir Salahov | Fonte: WIkiart
 
A MUSA E O DITADOR
 
Há dois episódios que ilustram bem a tensão que sempre existiu entre Dmitri Schostakovich e o regime soviético. O primeiro remonta a 1936, quando uma récita da ópera Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk, assistida por Josef Estaline, resultou numa crítica feroz publicada no jornal Pravda. O segundo foi a acusação do Congresso Nacional de Compositores que, em 1948, denunciou a sua música como formalista e adversa aos desígnios da Revolução. A Sinfonia N.º 10 foi composta em 1953, logo após a morte do «Grande Líder», pelo que foi sempre associada a esse acontecimento. Porém, mais recentemente, soube-se que a composição do 3.º andamento poderá ter sido inspirada na paixão por uma mulher. Multiplicam-se, deste modo, os enigmas que povoam o legado do músico russo.
 
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    A Sinfonia N.º 10 foi a primeira obra orquestral de grande fôlego composta por Schostakovich após a sua música ter sido praticamente banida pelas autoridades soviéticas, em 1948. O pretenso sarcasmo da sinfonia anterior, datada do final da guerra, obrigou então o músico a dedicar-se durante vários anos a compor para filmes laudatórios da figura de Estaline. Foi nesse contexto que foi sendo projetada. A circunstância de ter sido realizada imediatamente após a morte do ditador tem suscitado leituras contraditórias, que se estendem desde a homenagem póstuma até ao repúdio das atrocidades do regime. Muitos crêem que a partitura retrata uma liderança opressora, e o próprio compositor testemunhou que a contundência do segundo andamento ilustra a personalidade do dirigente.

 

    Seja como for, a sua música não se deixa resumir em formulações elementares. Uma das características que melhor a distinguem resulta das sugestões enigmáticas. Um pouco à semelhança de Mahler, as suas sinfonias desenrolam-se num encadeamento e justaposição de ideias difíceis de acomodar numa audição menos avisada. São propensas a uma obstinação que se afunda em angústia e resiliência, mas também são capazes de exaltações épicas, ou de se embalarem no doce encanto da afetação melódica. Com efeito, o planeamento estrutural das suas obras mais parece depender de dramaturgias laboriosamente articuladas do que de formas abstratas pré-definidas. Sem prejuízo do fundamento e oportunidade de quaisquer interpretações, será sempre redutor confiná-las nos contornos de um exorcismo. Sente-se nelas uma urgência criativa profundamente humana, a qual resulta de constrangimentos inabaláveis, mas comprometida num alcance que os ultrapassa.

 

    Schostakovich conseguiu a coexistência das determinações estéticas que impunham a representação simbólica dos ideais de um povo com o individualismo e a subjetividade. Por sinal, o terceiro andamento desta sinfonia desperta-nos a atenção para esta segunda vertente. O segundo tema melódico, D-S-C-H, deriva do monograma do seu próprio nome – corresponde na notação musical alemã à sucessão de notas Ré-Mi bemol-Dó-Si. Um pouco mais à frente, a trompa irrompe com um outro motivo melódico que, para lá de ter semelhanças com o tema da primeira canção do ciclo A Canção da Terra de Mahler, esconde outra proveniência. Segundo correspondência do próprio compositor revelada nos anos 1990, resulta de um monograma obtido a partir do nome de uma sua aluna por quem esteve apaixonado, Elmira Nazirova, uma jovem pianista e compositora do Azerbeijão. As notas exteriores, E e A, correspondem nos países latinos ao Ré e ao Lá. Já para as três notas do meio, adotou-se essa mesma nomeação que decorre da Solmização de Guido d’Arezzo. São o Lá, o Mi e o Ré. Obtemos, assim, E-Lá-Mi-Ré-A (Elmira).

 

    Apresentaram-se aqui duas referências extra-musicais divergentes, mas ambas conotadas com esta partitura – e muitas outras existem. Elas não interferem com uma única nota, mas influem determinantemente na experiência de escuta que se proporciona. Constata-se, portanto, que o significado expressivo da obra musical não é algo absoluto. Depende também do sujeito a quem o ouvinte associa as emoções que lhe são sugeridas. Cabe-lhe, pois, desvendar em cada audição os significados da inquietação frenética deste segundo andamento, da cortesia compassada do terceiro, do percurso anímico que nesta sinfonia emerge de sonoridades soturnas e atormentadas, para desabrochar num último andamento que se afirma em rasgos de esperança.

 

 

Orquestra Metropolitana de Lisboa
Solista: António Rosado (piano)
Maestro: Pedro Neves

 

Dmitri Schostakovich Sinfonia N.º 10, Op. 93

 

 

 

 
Rachmaninov em 1925 | Pintura de Konstantin Somov | Fonte: Wikimedia Commons
 
O pianista e compositor Sergei Rachmaninov foi uma figura paradoxal no panorama musical do seu tempo. Por um lado, a sua música está impregnada de romantismo oitocentista e de uma Rússia bucólica que nunca revisitou depois da Revolução. Por outro, a carreira de concertista e a condição de exilado fizeram de si um cidadão do mundo, aficionado do automobilismo e dos barcos a motor. O seu quarto e último concerto para piano foi das poucas composições que concluiu após 1917. Muito embora «soe a Rachmaninov», de princípio ao fim, respira bastante na azáfama nova-iorquina dos anos 1920.

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O barítono Johann Vogl, intérprete dileto das canções de Franz Schubert. Litografia de Josef Kriehuber (1830) | Fonte: Wikimedia Commons

 

A repetição melódica é um dos aspetos que, a respeito da música instrumental de Franz Schubert, são mais frequentemente criticados por aqueles que preferem a robustez formal no repertório oitocentista. É evidente, todavia, que não se trata aqui de uma limitação técnica ou criativa que resulta em redundância. Em vez disso, devemos realçar duas outras características que distinguem o estilo musical do compositor. A mais evidente é o dom melódico que todos contagia. A segundo é a importância do uso da Variação, enquanto procedimento. O segundo andamento do Quarteto de Cordas A Morte e a Donzela e o quarto do Quinteto com Piano A Truta são exemplos emblemáticos disso mesmo.

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«Schubertíada», pintura de Julius Schmid datada de 1896 | Fonte: Wikimedia Commons
 

Às reuniões de convivência que ocorriam no círculo de relações sociais de Franz Schubert, chamamos «Schubertíadas». Estes eventos, patrocinados por personalidades que amparavam financeiramente o músico, tornaram-se numa verdadeira instituição na década de 1820, estendendo-se então a vários salões da cidade de Viena. Um dos principais motivos de interesse seriam, naturalmente, as canções, as obras de câmara e as peças para piano solo do compositor austríaco. Mas havia muito mais.

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«Cruz e Catedral na Montanha» | Pintura de Caspar David Friedrich (1812) | Fonte: Wikimedia Commons
 
Missa Solemnis de Ludwig van Beethoven não é uma obra evidente. Está cheia de contrastes e mudanças abruptas, sem transições. De aparência austera, é uma partitura simultaneamente grandiosa e compenetrada, tecnicamente aparatosa e subtil. Curiosamente, é na relação entre música e texto que se descobre um dos seus principais fascínios. Em cada compasso, o ouvinte é convidado a acompanhar uma leitura, a apreciar a expressão e o sentido das palavras como num desfile de esculturas sonoras.

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