Deux Portraits Imaginaires

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Musicália

Deux Portraits Imaginaires




Deux Portraits Imaginaires
Gustav Mahler em 1898 / Fonte: Wikimedia Commons
 

A QUARTA DE MAHLER

A Quarta Sinfonia de Gustav Mahler anuncia o período de maturidade do compositor. Não se pode dissociá-la das sinfonias anteriores, mas distingue-se em múltiplos aspetos.

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A canção «Das himmlische Leben» («A vida celestial») preenche o último andamento da 4.ª Sinfonia de Mahler. É ponto de partida e ponto de chegada, a «razão de ser» daquela obra.

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Arnold Böcklin (1827–1901), «Auto-retrato com a Morte tocando violino» (1872) / Fonte:Wikimedia Commons
O poema «A vida celestial», sobre o qual Gustav Mahler escreveu a canção que preenche a totalidade do último andamento da Sinfonia N.º 4, percorre a visão infantil de uma vida angelical. Mas não se trata de uma apropriação inocente. A composição aborda com desassombro o assunto da morte.

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Johann Christian Bach em 1776 | Pintura de Thomas Gainsborough | Fonte: Wikimedia Commons
 
Apesar da unanimidade que hoje existe em torno do nome de Johann Sebastian Bach, entre os músicos da família Bach, foi o seu filho Johann Christian quem teve maior reconhecimento em tempo de vida. A sua obra testemunha a transição que, em matéria de música, conduziu o Estilo Barroco Tardio, coroado por figuras como seu pai e Vivaldi, ao Classicismo vienense. Para lá da afinidade entre as sinfonias de J. C. Bach e as primeiras de Mozart, o ímpeto expressivo que se reconhece em obras como a última sinfonia do caderno Op. 6 projeta-se nas sinfonias de maior fôlego do músico de Salzburgo, tais como a N.º 25, celebrizada em 1984 no filme de Miloš Forman.

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O compositor Pedro Amaral | Foto de João Francisco Vilhena (2018)

 
DEUX PORTRAITS IMAGINAIRES
 
Por encomenda da Casa da Música, Pedro Amaral fez estrear em março de 2013 a obra Deux Portraits Imaginaires, na interpretação do Remix Ensemble. Com origem no projeto de uma ópera baseada no imaginário poético de Fernando Pessoa, derivou numa partitura para ensemble orquestral com piano. Aí, as figuras de Fausto e Maria são postas em diálogo por intermédio de texturas sonoras diversas que alternam solos instrumentais eloquentes com malhas sonoras lacerantes, mas sempre ostentando a essência dramática de onde provêm. O compositor apresentou este seu trabalho nos seguintes termos.
 
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[Texto da autoria do compositor Pedro Amaral]

 

    Deux portraits imaginaires é uma peça “programática”. Na sua base está um diálogo entre duas personagens, sendo que a música, puramente instrumental, procura pintar o retrato de cada uma delas, da sua personalidade profunda e do seu estado psicológico no momento em que dialoga com a outra.

 

    As personagens são duplamente imaginadas. A primeira delas é Fausto, na leitura que dele nos deixou Fernando Pessoa na sua obra inacabada Fausto, Tragédia Subjetiva; a segunda é Maria – não Margarida, como em Goethe –, que representa a figura feminina, o amor impossível. Mas Pessoa construiu o seu Fausto, em parte, à sua própria imagem, o que me incitou a emprestar à personagem aspetos da personalidade do próprio poeta; e a visão que aqui deixo de Maria, na construção do diálogo imaginário, mistura personagens femininas diversas que atravessam a escrita pessoana e a vida íntima do escritor.

 

    Quando a peça começa, Maria, numa exuberância feérica, vem arrancar Fausto às suas sombrias meditações. A partir desta chegada exuberante, assinalada por um fluxo instrumental coletivo que irá reemergir várias vezes ao longo da peça, estes portraits tomam a forma de um diálogo, onde as palavras estão implícitas nas linhas solísticas de determinados instrumentos:

 

Maria (trompete)

Amo como o amor ama.
Não sei razão pra amar-te mais que amar-te.

[Fausto, 29-96]

 

Pessoa (clarinete baixo)

Ao meu exílio, que sou eu mesmo, a sua carta chegou como uma alegria lá de casa, e sou eu que tenho que agradecer, pequenina.
[carta de Pessoa a Ofélia, 11/09/1929]

 

Maria

Agora podemos sonhar... Vem.

 

(oboé)

[in "O Privilégio dos Caminhos", pág. 98]

 

Pessoa

(à parte)

Ah não poder
Arrancar de mim a consciência!

[Fausto, 29-94]

 

(trombone)

(num tom exageradamente infantil)

A minha pequena Vespa gosta realmente de mim? Porque é que tem esse gosto estranho pelas pessoas de idade? [...] Estou preparando a pasta preta para a levar nela. Ouviu? Vespa, vespíssima?

[carta de Pessoa a Ofélia, 24/09/1929]

 

Maria (oboé)

(com uma ternura infinda, quase maternal)
Vem. E não penses mais, não olhes [...] para o amor.

[in "O Privilégio dos Caminhos", pág. 98]

 

Pessoa (clarinete baixo)

No fundo, não somos [...] senão Dois [...] uma epopeia eterna – o homem e a mulher.
[in "O Privilégio dos Caminhos", pág. 98]

 

Maria (oboé)

Oh, meu amor, não pensemos mais, não pensemos mais. Amemos sem pensar. [...]

 

(clarinete)

Que tem quem ama com o saber que ama, com pensar amor?...
[in "O Privilégio dos Caminhos", pág.. 96]

 

 

    Infelizmente, o amor de Maria não salva Fausto, pregado “na cruz ígnea de [si] mesmo”, na sua lucidez paralisante, na sua incapacidade de amar sem se ver amar, de sentir sem pensar o sentimento (é Alberto Caeiro, o mestre, quem constata: “Amar é a eterna inocência, / E toda a inocência é não pensar...”).

 

    Apesar de toda a exuberância amorosa de Maria, a peça termina com um inevitável Lamento, e as personagens ficam, no fim, tão sós como começaram.

 

 

Orquestra Sinfónica Metropolitana
Maestro: Reinaldo Guerreiro

 

Pedro Amaral Deux portraits imaginaires, N.º 15

 

Sexta-feira, 15 de março de 2018, Teatro Aveirense

Sábado, 16 de março de 2018, Teatro Thalia

                  

O compositor Beat Furrer | Foto de David Furrer (2014)

 
 
As ideias apresentam-se muitas vezes por intermédio do recurso às imagens. Uma vez aí chegados, essa abstração visual pode transcender a uma dimensão sonora absolutamente indizível. Parece ter sido esse passo além que Beat Furrer, compositor suíço radicado na Áustria há longos anos, deu na obra intitulada «Nero su Nero» («Preto Sobre Preto»), a qual fez estrear na Konzerthaus de Viena em junho do ano passado. Trata-se de uma partitura orquestral que se aventura por entre as ténues gradações da cor preta, com um estilo de escrita mergulhado em sugestões de movimento difusas, delicado e eminentemente sensorial.

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A propósito da Sinfonia N.º 4, Mahler escreveu: «Pense no azul indiferenciado do céu, o qual é mais difícil de apreender do que qualquer variação ou contraste entre tons diferentes. Essa é a cor fundamental desta obra.»

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António Pinho Vargas | Foto de João Francisco Vilhena (2018)
A ocasião da estreia de uma obra musical configura-se, necessariamente, como um momento de expectativa partilhado pelo compositor, intérpretes e público. Mais ainda tratando-se de António Pinho Vargas, uma referência incontornável do panorama cultural e artístico do pós-25 de Abril. Apresenta-se aqui a sua primeira Sinfonia, a qual chamou Subjetiva.

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Fagote do Século XVIII / Museu da Música de Barcelona | Fonte: Wikimedia Commons
 
Os estilos musicais habitam mundividências que lhes são próprias. Identificam formas de ser e pensar. Participam na partilha comum e na dimensão introspetiva individual. Uma vez arrancados da sua origem, reinventam-se na relação com novas formas de existência. É por isso que, hoje em dia, escutar lado a lado dois concertos para fagote, separados por escassas quatro décadas no século XVIII e pelos nomes de Antonio Vivaldi e Johann Christian Bach, não é bastante para viajar no tempo. Ainda assim, permite provar um pouco do que distinguia os artifícios do barroco veneziano, conotados com os Antigos Regimes, e a «nova» simplicidade centro-europeia, de inspiração iluminista.

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