Um Manifesto de Richard Strauss

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Musicália

Um Manifesto de Richard Strauss




Um Manifesto de Richard Strauss
Pôr-do-sol | Fonte: www.pxhere.com
 
Richard Strauss compôs mais de duzentas. Ao fim das «Quatro Últimas Canções» conseguiu um silêncio e uma serenidade de encher o peito. Foi em 1948, aos 84 anos de idade, que completou este breve ciclo temático onde enfrentou com despudor o assunto da Morte, evocando-a na sua expressão mais sublime, como estágio da existência propício a uma reflexão contemplativa sobre a própria Vida. A entoação dolente da voz soprano deseja com ardor o retorno da primavera. Projeta a fadiga e o descanso na descrição de um jardim outonal. Mergulha num sono eterno e livre, diante de um céu que escurece. Diz adeus às cotovias e ao perfume do ar, numa paz profunda e tranquila.

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O compositor Beat Furrer | Foto de David Furrer (2014)

 
 
As ideias apresentam-se muitas vezes por intermédio do recurso às imagens. Uma vez aí chegados, essa abstração visual pode transcender a uma dimensão sonora absolutamente indizível. Parece ter sido esse passo além que Beat Furrer, compositor suíço radicado na Áustria há longos anos, deu na obra intitulada «Nero su Nero» («Preto Sobre Preto»), a qual fez estrear na Konzerthaus de Viena em junho do ano passado. Trata-se de uma partitura orquestral que se aventura por entre as ténues gradações da cor preta, com um estilo de escrita mergulhado em sugestões de movimento difusas, delicado e eminentemente sensorial.

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Johann Christian Bach em 1776 | Pintura de Thomas Gainsborough | Fonte: Wikimedia Commons
 
Apesar da unanimidade que hoje existe em torno do nome de Johann Sebastian Bach, entre os músicos da família Bach, foi o seu filho Johann Christian quem teve maior reconhecimento em tempo de vida. A sua obra testemunha a transição que, em matéria de música, conduziu o Estilo Barroco Tardio, coroado por figuras como seu pai e Vivaldi, ao Classicismo vienense. Para lá da afinidade entre as sinfonias de J. C. Bach e as primeiras de Mozart, o ímpeto expressivo que se reconhece em obras como a última sinfonia do caderno Op. 6 projeta-se nas sinfonias de maior fôlego do músico de Salzburgo, tais como a N.º 25, celebrizada em 1984 no filme de Miloš Forman.

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Ilustração de uma cena do 4.º ato de Macbeth | Pintura de Henry Fuseli (1793) | Fonte: Wikimedia Commons
 
UM MANIFESTO DE RICHARD STRAUSS
 
Na segunda metade da carreira, Richard Strauss viu a sua reputação ser associada a um romantismo ultrapassado e decadente. Mas antes disso, tinha-se distinguido com um estilo de escrita orquestral vigoroso e dilacerante, inspirado em compositores como Wagner e Liszt, nos domínios da Ópera e do Poema Sinfónico. Neste último género, Macbeth foi ponto de partida. Composto entre 1886 e 1888, pode entender-se como manifesto de emancipação relativamente à tradição mais conservadora do século XIX.
 
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    O espírito perturbado do personagem Macbeth é apenas um dos ingredientes que fizeram da tragédia homónima de William Shakespeare uma das referências literárias mais marcantes dos últimos quatro séculos. Juntam-se-lhe uma guerra pelo poder, um trono em terras da Escócia no universo fabuloso da Idade Média, profecias, ambição, crueldade, perfídia, loucura, e o desígnio inalcançado da redenção. Foi este imaginário, no qual se misturam os traços mais rudes da condição humana com artes mitológicas e sobrenaturais, que inspirou Richard Strauss para desafiar convenções musicais instituídas, ao encontro de novas sonoridades.

 

    A tensão dramática desta partitura resulta, precisamente, da confluência de um plano narrativo pré-existente (com dinâmica própria e fundada em estímulos que nada têm a ver com a música) com a diluição dos princípios explorados e desenvolvidos pelas gerações antecedentes, em particular aqueles instituídos no marco histórico do classicismo vienense e defendidos pela linhagem mais conservadora dos compositores oitocentistas. Nesta obra, o jovem compositor emancipou-se daquela tradição, buscando caminhos próprios. Não é, todavia, evidente a relação entre a narrativa e a música, já que o compositor não se colocou numa posição de refém em relação ao texto. Foi com grande liberdade que articulou efeitos sonoros que remetem para simbolismos de poder, pronunciamentos proféticos, entre outras sugestões metafóricas que desafiam o entendimento e a capacidade de reconhecimento do ouvinte. Após uma fanfarra inicial, vislumbra-se uma Forma Sonata com dois temas melódicos contrastantes e referenciados nas figuras de Macbeth e Lady Macbeth. O primeiro tema, vigoroso e categórico, poderá corresponder ao momento em que Macbeth sobe pela primeira vez à cena. No segundo pode entrever-se o poder sedutor de sua mulher. Por sinal, estes são os únicos momentos da peça em que o compositor acrescentou na partitura indicações explícitas. A partir daqui, abre-se um mundo de especulações. Tenta-se adivinhar, pelo meio, o momento em que Lady Macbeth convence o marido a matar Duncan, rei da Escócia. Imagina-se depois a coroação de Macbeth e a sua agonia crescente, os remorsos que conduzem Lady Macbeth ao suicídio, o confronto com Macduff e o triunfo deste, e, por fim, uma evocação fúnebre de Macbeth.

 

 

 

Orquestra Metropolitana de Lisboa

Solista: Elisabete Matos (soprano)

Maestro: Kristjan Järvi

 

R. Strauss Macbeth, Op. 23

R. Strauss Vier letzte Lieder, Op. posth.

A. Dvořák Sinfonia N.º 8, Op. 88

 
 
 
 
Paisagem com ribeiro, pintura de Zdenka Braunerová (1858–1934) | Fonte: Wikimedia Commons
 
As sonoridades rústicas da Sinfonia N.º 8 de Dvořák assentam em intervenções instrumentais características, padrões rítmicos simples e dançáveis, uma fluência melódica invulgar e uma disposição bem humorada que não disfarça a utilização de recursos eminentemente teatrais. Esta aparência espontânea distingue-se do rigor formal da sinfonia anterior, dando azo a comparações com o pendor bucólico da segunda sinfonia de Brahms e da quarta de Mahler. Junta-se aqui Beethoven ao cenário, e poderíamos chamar-lhe a Sinfonia Pastoral do músico checo.

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Fagote do Século XVIII / Museu da Música de Barcelona | Fonte: Wikimedia Commons
 
Os estilos musicais habitam mundividências que lhes são próprias. Identificam formas de ser e pensar. Participam na partilha comum e na dimensão introspetiva individual. Uma vez arrancados da sua origem, reinventam-se na relação com novas formas de existência. É por isso que, hoje em dia, escutar lado a lado dois concertos para fagote, separados por escassas quatro décadas no século XVIII e pelos nomes de Antonio Vivaldi e Johann Christian Bach, não é bastante para viajar no tempo. Ainda assim, permite provar um pouco do que distinguia os artifícios do barroco veneziano, conotados com os Antigos Regimes, e a «nova» simplicidade centro-europeia, de inspiração iluminista.

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Arnold Böcklin (1827–1901), «Auto-retrato com a Morte tocando violino» (1872) | Fonte:Wikimedia Commons
 
O poema «A vida celestial», sobre o qual Mahler escreveu a canção que preenche a totalidade do último andamento da Sinfonia N.º 4, percorre a visão infantil de uma vida angelical. Mas não se trata de uma apropriação inocente. A composição aborda com desassombro o assunto da morte.

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