Música com Rosto Humano

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Música com Rosto Humano




Música com Rosto Humano
 

 

Antonín Dvořák cerca de 1882 | Fonte: Wikimedia Commons
 
Quando Antonín Dvořák foi viver para Nova Iorque, em 1892, pairava a expectativa de aparecimento de um idioma musical genuinamente americano. Paradoxalmente, o Nacionalismo, enquanto tendência estética que procurava fundamento nos umbigos das diferentes nações, era o movimento artístico mais internacional na derradeira década do século XIX. Só assim se explica que tenha sido possível a um músico imerso na cultura da Boémia – o coração da Europa Central – participar na construção de um paradigma musical para o «Novo Mundo».

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Edward Elgar em 1919 | Desenho de William Rothenstein | Fonte: Wikimedia Commons
 
Em 1957, escrevia-se na reputada revista Music and Letters que a música de Edward Elgar estava «um pouco fora de moda». Celebrava-se então o centenário do nascimento do compositor inglês. Deste então, essa avaliação perdeu o sentido. Hoje, as suas duas sinfonias, a oratória O sonho de Gerontius, o estudo sinfónico Falstaff e os concertos para violino, são obras de referência no repertório orquestral. Junta-se-lhes ainda o Concerto para Violoncelo, uma composição que neste ano de 2019 celebra, também ela, o seu centenário.

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Etiqueta do disco da primeira gravação comercializada de Rhapsody in Blue (1924) | Fonte: Wikimedia Commons
 
Rapsódia Americana, foi este o título provisório de Rhapsody in Blue, a obra concertante para piano e orquestra que em 1924 abriu novos caminhos à carreira de George Gershwin e, bem mais importante, também à música estadunidense. Numa época em que o Novo Mundo buscava uma identidade cultural própria, à semelhança do que ocorreu por toda a Europa, o Jazz impôs-se como a mais genuína expressão musical, alastrando-se às rádios, aos discos e às salas de concerto clássicas. Em forma de Rapsódia, e por entre a azáfama dos teatros da Broadway, Gershwin compôs este precioso «caleidoscópio musical da América».

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Krzysztof Penderecki em 2008 | Fonte: Wikimedia Commons

MÚSICA COM ROSTO HUMANO
 
Nascido em 1933, Krzysztof Penderecki desenvolveu a carreira de compositor lado a lado com as profundas mudanças que vingaram na História da Música mais recente, desde as vanguardas modernistas do pós-guerra até à globalização civilizacional da atualidade. Para lá disso, a condição de protagonista destacado no panorama musical internacional, já desde o início da década 1960, acrescenta à sua obra uma grande importância. As inflexões do seu percurso ajudam a entender aspetos que o transcendem. Ainda assim, a identidade criativa do compositor polaco permaneceu incólume. Diante das notas em papel pautado, deu sempre primazia a um espírito de busca insaciável, à intensidade expressiva e emocional, a uma música com rosto humano.
 
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    Há características que atravessam toda a obra de Krzysztof Penderecki. A mais notória é uma emotividade dolente, cirurgicamente pontuada por rasgos de grande ímpeto e intensidade dramática, por vezes ancorada numa pulsão espiritual e religiosa. Também a síntese entre o passado e o presente, um equilíbrio entre formatos estabelecidos e a procura de novos recursos criativos. Estas tendências já se faziam sentir na primeira fase da sua carreira, quando explorava ostensivamente técnicas que rompiam com convenções centenárias. Obras como Trenodia para as vítimas de Hiroshima (1960) e Paixão Segundo São Lucas (1966) valeram-lhe então o reconhecimento internacional, tanto mais porque a ousadia provinha de um compositor radicado no bloco soviético – ainda que no contexto do Degelo de Kruschev. Já em meados dos anos 1970, coincidindo com o período em que lecionou nos E.U.A., houve uma mudança no seu estilo. Passou a integrar soluções musicais de séculos passados. Enfrentou as críticas dos adeptos mais fervorosos das tendências vanguardistas, mas também começou a captar a atenção de uma faixa de público mais abrangente. Esta orientação neo-romântica tinha afinidades tão diversas como a polifonia renascentista, os artifícios concertantes do período barroco, as dissoluções cromáticas wagnerianas, o temperamento dramatúrgico de Mahler, o decadentismo de Bruckner ou a inquietude rítmica de Schostakovich. De certo modo, a sua música tornou-se mais acessível. Recuperou métricas regulares e harmonias inteligíveis, por vezes no âmbito de uma tonalidade explícita. Também as orquestrações se tornaram mais transparentes. Por sinal, este último aspeto distingue bastante toda a música orquestral de Penderecki. Desde sempre, tendeu a inovar na forma como articula e combina as sonoridades dos diferentes instrumentos, explorando os limites das possibilidades da orquestra como quem projeta um instrumento que ainda está por inventar.
 

 

Krzysztof Penderecki – Concerto para Violino N.º 2, Metamorfoses

 

Orquestra Metropolitana de Lisboa
Solista: Sayaka Shoji (violino)

Maestro: Pedro Amaral

 

Domingo, 9 de junho de 2019, Grande Auditório do Centro Cultural de Belém

 
 
Fonte: www.pexels.com
 
Krzysztof Penderecki recorre frequentemente à metáfora do labirinto para explicar a natureza do processo criativo. Ao longo da conceção e realização da obra musical, o compositor depara-se com múltiplas possibilidades. As suas escolhas rodeiam-se do sentimento ambíguo de alguém que balança entre a angústia da incerteza e a expectativa confiante de chegar a bom porto, o único possível. Este estado de encantamento parece também ser uma sugestão certeira para quem ouve o seu Concerto para Violino N.º 2.

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Brahms ao piano em 1896 | Pintura de Willy von Beckerath (1868-1938) | Fonte: Wikimedia Commons
 
SOB O SIGNO DE BRAHMS
Após um longo período em que Brahms foi pejorativamente conotado com a ala mais conservadora do século XIX, a importância do seu legado é hoje por de mais evidente. No âmbito da música coral, soube colher frutos na polifonia renascentista e barroca. Em música de câmara e no repertório pianístico, fez ressoar a mais sublime cumplicidade com Schubert e Schumann. Já na música orquestral, seguiu a peugada de Beethoven. Exemplos de diversidade, a primeira e última obras orquestrais do compositor alemão espelham bem as duas últimas vertentes. O primeiro dos seus dois concertos para piano, esboçado em 1854, evoluiu desde uma Sonata para Dois Pianos para uma obra em que o solista se funde com a orquestra. Já em 1887, surgiu o Concerto para Violino e Violoncelo, a sua derradeira partitura com orquestra, ainda que tenha sido escrita dez anos antes de morrer.

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Carta de Schubert datada de março de 1824 em que escreveu que se preparava para compor uma grande sinfonia | Fonte: Wikimedia Commons
 
O historial da numeração das sinfonias de Schubert é confuso. Em parte, isso resulta da circunstância de terem sido publicadas postumamente e de haver manuscritos que permaneceram inacabados. A sinfonia «A Grande», que mais frequentemente é acompanhada pelo número 9, também aparece, por vezes, indicada com os números 7, 8 e até 10.

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