A Derradeira Ópera de Mozart

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Musicália

A Derradeira Ópera de Mozart




A Derradeira Ópera de Mozart

Busto do Imperador Tito Conservado na Gliptoteca de Munique 

Ao passo que a música instrumental favorece um tipo de escuta liberto de referências históricas, no caso da ópera o enquadramento cénico e literário dispersa bastante mais a atenção do ouvinte. Quando se assiste à representação de óperas sérias do século XVIII essa sensação sobressai, tal é a diferença relativa aos formatos narrativos mais correntes nos nossos dias. Apesar disso, óperas como La Clemenza di Tito de Mozart desafiam todas as distâncias. Para lá de uma evolução dramatúrgica vagarosa e da estranheza de ouvir vozes femininas interpretar personagens masculinas, a música de Mozart revela-se tão profundamente humana que nos permite imergir sem reservas num espetáculo que – lembremo-nos – foi estreado há já mais de dois séculos e se inspira num contexto histórico que remonta ao início da Era Cristã.


O compositor Pedro Amaral | Foto de David Rodrigues
 
Apesar de se dizer que «a música é uma linguagem universal», é improvável que encontremos um denominador comum fundamental para todos os estímulos musicais que conhecemos. Não espanta, pois, que também haja música que depende, sobretudo, do pensamento. A propósito, e citando uma frase de Leonardo da Vinci a respeito da pintura, o compositor Pedro Amaral referia numa entrevista que a música é «cosa mentale». Poderá ser esta «a porta de entrada» desta obra tão marcante no seu percurso. Paraphrase foi estreada em 2006 pela Sinfonietta de Londres e parafraseia uma outra obra também sua, Densités, de 2005.


Foto de André Nacho
 
Apesar da aparente vacuidade do modo de vida das sociedades contemporâneas, é fácil identificar manifestações de profunda espiritualidade e sentido de comunidade. Continuamos a sentir a necessidade de assinalar nascimentos, casamentos, mortes, novas estações… o Ano Novo. Entre nós, neste último caso, fazemos questão de o pontuar com um concerto, confiando à Música a mágica tarefa de nos enredar numa atmosfera encantatória que permita, simultaneamente, refletir sobre o passado e projetar o futuro. E tudo isto em ambiente festivo, com um sorriso na cara.
 
 
 
 

  

La Clemenza di Tito | Facsimile da primeira página da partitura autógrafa


A DERRADEIRA ÓPERA DE MOZART
 

O reconhecimento público de La clemenza di Tito não é comparável ao de outras óperas de W. A. Mozart, em particular as três que resultaram da colaboração com o libretista Lorenzo da Ponte – Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte. Não deixa, porém, de ser um precioso testemunho da mestria e experiência de um dos maiores génios da História da Música em final de vida. O compositor morreu a 5 de dezembro de 1791 e La clemenza di Tito foi escrita durante o mês de agosto anterior. Apesar de ter sido estreada algumas semanas mais tarde, a ópera Die Zauberflöte (A Flauta e Mágica) já estava praticamente terminada quando surgiu a nova encomenda. La clemenza destinava-se às cerimónias da coroação de Leopoldo II como Rei da Boémia. Ouviu-se pela primeira vez a 6 de setembro de 1791 no Teatro Nacional de Praga. Foi a última ópera que Mozart compôs.

 

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    Mozart acabara de ser pai pela sexta vez e tinha em mãos a ópera A Flauta Mágica, para lá do misterioso Requiem. Foi quando recebeu uma encomenda que, em virtude da sua proveniência, não poderia recusar. Teve então de comprometer-se com um prazo de entrega absurdo para compor uma ópera, pouco mais de um mês. Não espanta, pois, que algumas das páginas da partitura tenham sido completadas na carruagem que o conduziu de Viena para Praga, onde teria somente nove dias de ensaios antes da cerimónia.

    Por essa altura, a Ópera Séria já era um formato relativamente arcaico. Implicava a inclusão de numerosos recitativos e as temáticas dos enredos não dialogavam com as profundas mudanças sociais que se faziam sentir. O próprio Mozart não dedicou qualquer atenção ao género nos últimos dez anos de vida. A última Ópera Séria que havia completado intitulava-se Idomeneo, re di Creta, de 1780, também em língua italiana, naturalmente. Por essa razão, Mozart optou por uma escrita mais conservadora do que em óperas anteriores, por exemplo na atribuição das vozes para os diferentes papéis. Em La clemenza di Tito atribuiu o registo soprano a quatro das seis personagens, sendo uma deles travestida (Annio) e outra que seria originalmente interpretada por um castrato (Sesto). Os dois papéis que mais se destacam nesta ópera são os de Sesto e Vitellia, quer pelo virtuosismo técnico quer pela exigência da representação teatral, pois são as personagens que mais evoluem ao longo da ópera. Terão sido originalmente pensados para os recursos específicos do castrato Domenico Bedini e da soprano Maria Vincenza Marchetti Fantozzi.

    A respeito da orquestração, resulta notável a forma como esta contribui para a densidade psicológica das personagens, para a sua humanização num contexto dramatúrgico tão formal. Às cordas é confiada a gestão das intensidades expressivas. Por sua vez, os sopros acrescentam sempre algo à leitura do enredo. Os metais amplificam o ímpeto dos momentos de aclamação e maior dinamismo cénico. As sonoridades das madeiras protagonizam alguns dos momentos mais sublimes. Destacam-se em particular aqueles em que o clarinete dialoga com os cantores, como se fosse uma voz da consciência. Nos últimos anos de vida, Mozart manteve em Viena uma estreita amizade com o virtuoso Anton Stadler. Foi para este clarinetista que escreveu o Quinteto para Clarinete e Cordas KV 581, o Concerto para Clarinete KV 622 e, provavelmente, a parte para clarinete baixo que se ouve no Requiem. Será também fruto dessa amizade a importância confiada ao clarinete na ária cantada por Sesto no primeiro ato, «Parto, ma tu ben mio», e na última ária de Vitellia, «Non più di fiori». 

 

 

ATELIÊ DE ÓPERA DA METROPOLITANA

 

Orquestra Metropolitana de Lisboa

Coro de Câmara Lisboa Cantat

 

W. A. Mozart La clemenza di Tito, KV 621

 

Cantores: Participantes no Ateliê de Ópera da Metropolitana 2016/2017

Direção Cénica e Vocal: Jorge Vaz de Carvalho

Figurinos: José António Tenente

Maestro do Coro: Jorge Carvalho Alves

Direção Musical: Pedro Amaral

 

Sexta-feira, 27 de janeiro de 2017, Pequeno Auditório do Centro Cultural de Belém

Domingo, 29 de janeiro de 2017, Pequeno Auditório do Centro Cultural de Belém

Sexta-feira, 24 de fevereiro de 2017, Teatro Thalia

Domingo, 26 de fevereiro de 2017, Teatro Thalia

Sexta-feira, 3 de março de 2017, Fórum Luísa Todi, Setúbal

Domingo, 5 de março de 2017, Teatro Municipal Joaquim Benite, Almada

 

 

 

 

 
      
Palácio do Imperador Tito | Desenho de Alessandro Sanquirico para o cenário da primeira representação de La Clemenza di Tito no Scala de Milão, em 1818.
 
O libreto da ópera La clemenza di Tito de W. A. Mozart, de 1791, foca aspetos essenciais da nossa vida em comunidade, tais como o poder, a tolerância, a ambição, o amor, a traição, a fidelidade… Da autoria de um poeta da corte de Dresden, Caterino Mazzolà, resulta da adaptação do libreto homónimo que Pietro Metastasio escreveu em 1734, que por sua vez se baseara em escritos históricos da Roma Antiga. Sem surpresa, também C. W. Gluck e J. Mysliveček haviam trabalhado sobre o libreto de Metastasio, respetivamente em 1752 e 1774. A ação decorre, precisamente, na cidade de Roma no ano 79 d.C. e centra-se na figura de Tito Flávio Vespasiano Augusto, o Imperador de Roma nos anos 79 a 81. Originalmente com três atos, Mazzolà estruturou este Drama serio per musica em somente dois, reunindo os dois primeiros num só.


Le Bourgeois gentilhomme, Frontispício de uma edição de 1688

 

Em meados do século XVII despontaram em Itália os primeiros teatros públicos de ópera. Aí, a profusão de árias virtuosísticas e a afetação expressiva eram garante do sucesso das empresas. Enquanto isso, em França o canto lírico moldava-se às funções de entretenimento que decorriam na corte de Versailles, onde se ditavam modas num registo mais cerimonioso. Teve assim origem a Comédie-Ballet, género teatral híbrido que articulava habilmente as diferentes artes de palco. O dramaturgo J.-B. Molière e o compositor J.-B. Lully assinaram em parceria pouco mais de uma dezena de comédie-ballets que espelhavam o gosto e os ideais do Rei Sol. Para lá da popularidade do enredo, a música de Le bourgeois gentilhomme, de 1670, é hoje um dos exemplos mais emblemáticos do barroco musical francês.


Richard Strauss em 1923 | Fonte: BnF Gallica
 
Após terem colaborado nas óperas Elektra (1909) e Der Rosenkavalier (1911), Richard Strauss e o libretista Hugo von Hofmannsthal propuseram-se produzir um espetáculo baseado na comédie-ballet Le bourgeois gentilhomme de Lully e Molière. Mantiveram a inclusão de secções com texto declamado e de momentos dançados, mas excluíram a Cerimónia Turca e os bailados que celebravam a boda. Essas partes foram substituídas por uma ópera de câmara, Ariadne auf Naxos, a pretexto de uma encomenda de M. Jourdain para a realização de um sarau em sua casa. A estreia aconteceu em 1912, em Estugarda, e foi um fracasso. O público não aderiu à proposta que juntava duas obras tão contrastantes numa só, pelo que cada uma delas tomou um rumo próprio. A música da primeira parte foi editada em 1920 como Suíte Le bourgeois gentilhomme, a mesma que o compositor fez questão de ouvir no final das celebrações do seu 85.º aniversário, em 1949.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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