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5ª Sinfonia de Mahler

 

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Quinta Sinfonia de Mahler

Quinta Sinfonia de Mahler

Orquestra Sinfónica Metropolitana

Michael Zilm direcção musical

 

    Gustav Mahler (1860-1911) – Sinfonia n.º 5 [1901-02]

 

Domingo, 28 de Março, 17h00, Grande Auditório do Centro Cultural de Belém

 

Notas ao programa

por Rui Campos Leitão

 

A Quinta Sinfonia de Mahler


A Quinta Sinfonia de Mahler pode muito bem ser a música das nossas vidas; assim queiramos descobri-la, lê-la na nossa própria existência.


Há quem defenda que a música é o meio mais eficaz para traduzir o quanto de mais profundo se conhece sobre o ser humano, sublinhando o facto de, para tal, não necessitar de recorrer a qualquer sistema de representação, como a linguagem ou o figurativo. Esta ideologia teve o seu apogeu no decorrer do século XIX. Depois, foi sendo esquecida pelas urgências do passar das décadas. Inventaram-se novos sons, ritmos, melodias, harmonias e estruturas formais. Maioritariamente, a música foi sendo apropriada como um bem de consumo ordinário, destinado a cumprir funções muito específicas no condicionamento do nosso humor. A música foi servindo para transmitir ou favorecer sentimentos, para nos dispor alegres, tristes, exaltados..., tendo este processo atingido a sua maior expressão na música para cinema. Por outro lado, a música também serviu as mais variadas ocasiões de entretenimento, circunstâncias cerimoniosas, fez-nos companhia, etc.


Quando nos verões de 1901 e 1902 Mahler escreveu esta sua Quinta Sinfonia já boa parte destas «utilizações» era conhecida e praticada. O músico austríaco colocou-as então ao serviço de uma monumental reflexão sobre a natureza psicológica do Homem, sobre o sentido da vida, por intermédio da música. O seu propósito criativo estava genericamente moldado nas ideias estéticas e filosóficas do século anterior. Porém, o seu projecto era extremamente moderno, pela forma como se apropriava de memórias colectivas e as convertia em símbolos sociais e psicológicos aplicados na obra artística. Desta forma, o século XIX deu de caras com o século XX, quando tudo estava a mudar.


Apesar não haver qualquer justificação biográfica evidente que tenha conduzido Mahler a empenhar-se em temáticas de semelhante natureza, o compositor resolveu iniciar esta obra com uma marcha fúnebre – cabe aqui dizer que este foi um dos períodos mais felizes da sua vida; casou em Março de 1902 com uma mulher de quem gostava, Alma Mahler, e de quem teve seguidamente duas filhas. Representava assim, paradoxalmente, o pressentimento da morte ou, mais simplesmente, a ambiência dos rituais que lhe estão associados. Dramaturgicamente, este começo é determinante. Os dados ficam lançados para uma viagem lenta, cheia de sabores, que nos conduz desde um clima de tragédia até à positiva exaltação do último andamento. Os cambiantes sucedem-se, por vezes de maneira arbitrária, ilógica, dando voz aos absurdos da vida, sem esquecer sentimentos tão contrastantes como a raiva e o consolo, o deslumbramento e a desolação.


Com tudo isto, a Quinta Sinfonia de Mahler é um imenso retrato da existência humana. É expressionismo vienense na transição do século; numa altura em que Freud acabava de publicar o seu célebre livro A interpretação dos sonhos; quando o conceito de «inconsciente» assumiu a dimensão científica que hoje lhe conhecemos.

 

A música

Mahler era nesta altura director da Ópera Estatal de Viena e, por inerência, maestro da Orquestra Filarmónica de Viena. Significa isto que conhecia todos os detalhes da música orquestral que havia sido escrita pelos melhores compositores de sempre, assim como, aliás, também aquela dos compositores que então começavam a sua carreira e que se vieram a revelar figuras incontornáveis da História da Música, como foi o caso de Schoenberg. Esperava-se de si, portanto, o perfeito domínio das técnicas de orquestração. Encontrou-se, todavia, muito mais do que isso.


Esta foi a primeira sinfonia que Mahler escreveu directamente na partitura de orquestra. As obras orquestrais compostas anteriormente eram primeiramente esboçadas nos seus contornos gerais, procedendo-se depois, e somente após terminada esta fase, à orquestração propriamente dita. Esta sinfonia foi originalmente pensada tal como se ouve. Qualquer intervenção de cada um dos instrumentos, por pouco notada que seja, não tem como função preencher um campo harmónico ou pontuar simplesmente com o seu ritmo um final de frase. Trata-se de uma orquestra sem protagonistas, onde nada é supérfluo, tudo é essencial. Em resumo, estamos na presença de um tratado de orquestração.


Apesar de ser constituída por cinco andamentos, divide-se em três secções. A primeira é composta pelos primeiro e segundo andamentos. A segunda corresponde ao Scherzo, a peça mais longa. Por último, o Adagietto e o Rondó/Finale, que dão término à obra.


O primeiro andamento alterna a monumentalidade do maciço orquestral com uma cadência lenta e envolta por uma melodia com contornos bastante simples, sugerindo uma procissão pesarosa. Depois explode com grande intensidade. Só a quem não viveu a morte de alguém querido é possível não reconhecer esta revolta, este despojamento emocional. É o maior grito de que somos capazes. Tudo continua porém depois disso, de maneira impassível, em marcha compassada. É uma austera progressão de emoções, uma evocação de respostas conscientes e inconscientes perante a morte de alguém chegado. No final, Mahler cita uma obra da sua autoria que havia terminado pouco tempo antes. Trata-se da primeira das cinco canções que compõem o Kindertotenlieder. Com base num poema de Friedrich Rückert sobre o tema da morte das crianças, Mahler optou por um primeiro sinal de resignação. Nessa altura da canção diziam-se palavras de conforto: «Uma pequena luz apagou-se na minha morada; Luz que dás alegria ao mundo, bem-vinda sejais!»


O segundo andamento é música de excessos. Sucedem-se discursos contrastantes, quase que de forma incoerente. É um processo cumulativo de ideias musicais muito diversas. Resulta desconcertante tentar buscar-lhe qualquer lógica expositiva. É uma escrita sobressaltada, cheia de repentes. Com efeito, nem sempre a mente nos fala com sentido. Por vezes contradiz-se, repete-se muito, incomoda, deixa-se fascinar… é absurda, risível, assustadora. Pode depois surpreender-nos com uma energia inesgotável que conduz a testemunhos de força aparentemente inalcançáveis, tais como aquele a que se assiste nos últimos minutos deste andamento.


Virando a página, aparece-nos um Scherzo, em ritmo dançável, ternário, entretido, como se nada se tivesse passado anteriormente. É a segunda parte desta sinfonia, a primeira a ser escrita e onde se lembra a frivolidade do nosso quotidiano. Sucedem-se citações de outras músicas. Entra-se, inclusivamente, com a valsa nos salões vienenses. É uma compilação de sonoridades mundanas. Pelo meio, parece haver um momento de introspecção e lucidez, onde «o que parece é». Passa-se quando se ouvem os pizzicatos nas cordas.


O que faz então aqui este adagietto, a parte mais conhecida do grande público? É uma melodia que parece nunca ter fim e que nos poderia paralisar durante horas, esquecidos de nós mesmos. Tudo assenta na voluptuosidade das cordas e no pontilhado da harpa. É, afinal, o interlúdio de uma sinfonia cheia de aparato. O seu efeito é imprevisível, dependendo inclusivamente se é tocada de forma mais ou menos lenta. Pode tratar-se de uma imploração, de uma carta de amor, de um momento marcado pelo optimismo ou, talvez, de uma simples pergunta. Com efeito, a imagem decadente do filme de Visconti Morte em Veneza pode aqui ser contrariada, preferindo-se uma disposição mais esperançosa. Em caso contrário, prevalecem a melancolia, o desespero a angústia, a nostalgia.


Já no último andamento, os sopros, que pareciam adormecidos, assumem de início todo o destaque. Respondem-lhe as cordas num contraponto intrincado. Junta-se depois toda a orquestra para dar seguimento a uma das páginas mais emblemáticas da História da Orquestração. Mahler orquestrou assim, como nunca o havia feito antes e, porventura, não o viria a fazer mais. Todos os músicos intervêm, em bloco ou isoladamente, construindo um discurso com uma consistência irrepreensível. Mahler recorreu a tudo o que havia aprendido enquanto maestro, desafiando limites. Beethoven teria adorado, conjectura-se. Schoenberg, o mais ousado compositor da geração que o sucedeu, adorou seguramente; teve, aliás, a oportunidade de o expressar por escrito em cartas dirigidas ao mestre.


Mahler brindou com esta sinfonia a paisagem sonora do século XX. Espartilhou a linearidade discursiva, quase que em jeito cinematográfico. Emoldurou em cada trecho sucessivas ambiências musicais: dramáticas, comoventes, heróicas, dançáveis… Afirmar que a batida minimal foi inventada nos seus últimos compassos seria excessivo, mas, por uns instantes, pode-se aí notar a tensão que se cumulou ao longo de mais de uma hora de música extraordinária. É música que não foi feita para cinema, mas que já ensinou muito à sétima arte. Muito mais filmes serão feitos, adivinha-se, para ela.

 

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